And it worked. The concept was already changing in the first decade. There was a move away from just using the venues people already knew. Museums, cellars, pubs, churches, sometimes bookshops, galleries and gardens became performance spaces too. The organisers waived ticket fees in the hope of increasing footfall, and in doing so they created new scope for the festival that continues to this day. Now, without being burdened with the stress of selling tickets, artistic director Anastasia Wolkenstein can invite musicians beyond the jazz world’s usual suspects. She can experiment, she has no need for the names that are safe at the box-office. And she does all that with panache.

It is estimated that 25,000 visitors saw and heard around 100 artists at 70 events in 20 performance spaces this year from 17 to 20 October. Some of the concerts were designed as spontaneous encounters, with musicians such as singer Aino Peitomaa, pianist Kit Downes, percussionist Taiko Saito, trombonist Nils Wogram or harpist Kathrin Pechlof inviting colleagues to join them and improvise. There were workshops, readings, city walks, sessions, park guest performances, large ensembles such as the Andromeda Mega Express Orchestra or Christian Muthspiel’s Orjazztra Vienna, as well as loud fusion rock from the New York quartet FORQ, weird dance music from DJ Illvibe who performed with TRIBE.

At some moments we were transported to the Cape Verde Islands by singer/ percussionist/ guitarist Miroca Paris, sometimes the accent was on avant-garde Bavarian folk music with the band Hochzeitskapelle or we heard Ukrainian singer Ganna in various combinations. Many artists appeared as guests at several performances, particulaly memorably when they played in a special setting, such as when pianist Nitai Hershkovits gave us the refined spiritual essence of a solo concert in the vast spaces of the opulently baroque Kollegienkirche.

And then there was Polish pianist Joanna Duda. She appeared on the main stage of the ‘Szene’ in a trio, making a huge impression: a world-class, multi-faceted intellectually stimulating artist. She was one of the surprises that Anastasia Wolkenstein brought to Jazz & The City 2024. In fact there were so many others, it was impossible to see and hear them all. If anything was a shame, then it was that many concerts were going on at the same time; tough choices had to be made. But there will always be 2025…and that is because Jazz & The City is now an integral part of Salzburg’s musical profile and has found its place in the city’s annual calendar of top-calibre events.

ORIGINAL GERMAN TEXT

In der ersten Jahren nach der Gründung im Jahr 2000 war es ein Festival wie andere auch. Ein paar Locals spielten in Sälen, ein paar Stars an bekannten Orten, ein bisschen Festspiele, nur in einem anderen Segment. Doch dann erkannte Salzburg, dass im Jazz und seinem Publikum Perspektiven stecken. Es war damals eine Phase des Aufbruchs, auch von städtisch touristischer Seite. Salzburg wollte sein kulturelles Spektrum erweitern und jenseits von Mozartkugeln, Opernfestspielen und „The Sound Of Music“ neue, andere Leute erreichen, vielleicht damit sogar ein wenig richtungsweisend sein.

Und das ist gelungen. Noch im ersten Jahrzehnt änderte sich das Konzept. Die Bühnen verließen die angestammten Plätze. Museen, Keller, Kneipen, Kirchen, manchmal auch Buchläden, Galerien, Gärten gehörten nun zu den Spielstätten. Man verzichtete auf Eintritt, hoffte auf regen Zuspruch und schuf damit neue Spielräume bis heute Denn ohne den Ticketstress kann die künstlerische Leiterin Anastasia Wolkenstein auch Musiker:innen einladen, die nicht zu den üblichen Verdächtigen der Jazzwelt zählen. Sie kann abseits der sicheren Kassenschlager experimentieren und macht es mit Bravour.

Es werden wohl 25 000 Besucher gewesen sein, die in diesem Jahr vom 17. bis zum 20. Oktober rund 100 Künstler:innen bei 70 Gelegenheiten auf 20 Bühnen erleben haben. Viele Acts waren Konzerte, manche bereits vom Konzept her improvisiert, wenn Musiker:innen wie die Sängerin Aino Peitomaa, der Pianist Kit Downes, die Schlagwerkerin Taiko Saito, der Posaunist Nils Wogram oder die Harfenistin Kathrin Pechlof Kolleg:innen zu Spontankonzerten einluden. Es gab Workshops, Lesungen, Stadtwanderungen, Sessions, Parkgastspiele, große Ensembles wie das Andromeda Mega Express Orchestra oder Christian Muthspiels Orjazztra Vienna, auch laut Fusion-Rockiges wie das New Yorker Quartett FORQ, schräg Tanzbares wie DJ Illvibe mit TRIBE.

Mal waren die Kapverden zu Gast mit dem Sänger, Percussionisten und Gitarristen Miroca Paris, mal die bayerische Volksmusik-Avantgarde mit der Hochzeitskapelle oder die Ukraine mit der Sängerin Ganna in verschiedenen Kombinationen. Viele Künstler:innen blieben für mehrere Gastspiele und manche Konzerte waren musikalische Ereignisse in besonderem Rahmen, wie man sie kaum anderswo in dieser Form zu hören bekommt. So spielte der Pianist Nitai Hershkovits etwa ein vergeistigt bewegendes Solokonzert in der opulent barocken Kollegienkirche, ein Klavierkonzentrat im spirituellen Raum.

Seine polnische Kollegin Joanna Duda wiederum stellte sich auf der großen Bühne der „Szene” im Trio als überraschend vielschichtige Intellektuelle des polnischen Jazzklaviers auf internationalem Niveau vor. Sie war eine der Überraschungen, die Anastasia Wolkenstein zu Jazz & The City 2024 gebracht hat, neben vielen anderen, die man gar nicht alle hören und sehen konnte. Wenn überhaupt etwas schade war, dann die Gleichzeitigkeit vieler Konzerte. Man musste sich entscheiden, man hatte die Wahl. Aber man kann ja 2025 wiederkommen. Denn Jazz & The City gehört inzwischen fest zum musikalischen Profil der Stadt Salzburg und passt in deren Portfolio des Exquisiten.

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We include an English version, followed by Ralf’s original German text.

The weather improved just in time for the start of the festival. “We breathed a sigh of relief,” said Max von Pretz, who, together with Stefan Festini Cucco and Roberto Tubaro, is responsible for programming Suedtirol Jazz Festival Alto Adige. “A few days before, it had still been raining, so it really wasn’t clear if we would be able to put some of the concerts on”. One of the special features of the festival is that musicians don’t only play in clubs such as the Sudwerk Batzen in Bolzano, but also head out to alpine pastures, mountain meadows, town squares or even while they’re mountain-walking.


The weather on the opening weekend of the 42nd edition of the festival was favourably disposed, so one could see artists such as the French duo No Sax No Clar at an altitude of around 2,000 metres on the Vigiljoch. The music they play in a duo of saxophone and clarinet is fragile and delicate, with its stylistic roots both in the Balkans in experimental modernism. Bastien Weeger and Julian Stella are the heirs to a kind of folklore from the imagination, and they are so alert and precise in listening and reacting to each other that even the spontaneous details sounded as if there could have been no other place for them than in the music. This was a quite magical moment, up on a mountain meadow overlooking the Merano valley and with an audience that consisted of not just music enthusiasts but also mountain bikers and hikers.

At the start of the festival, there were other moments to wallow in the beauty of the whole experience, such as when the “Mass Of Mary” was premiered in the Quartier Rombrücke, a warehouse converted for use as a bespoke cultural venue. SaxophonistMaria Faust, who was also involved, had written a cross-style mass for the Collegium Musicale choir under the direction of Endrik Uksvärav and four instrumentalists. Along traditional liturgical lines, she has created a sound structure on the frontiers of different styles, spiritual in its spiritual impression, challenging in its themes, both musically and in terms of content. Faust’s messages concerned women as both actors and victims of a culture of masculinity. This was a composed statement, but with a whole host of emotional overtones hovering over it.


Such events which gave cause for contemplation and introspection were just one side of the opening weekend.Other bands had brought different variations of contemporary, and often rocky, violent and eruptively wild music to South Tyrol. The German trio Malstrom oscillated between prog rock and complexly constructed heavy jazz power in the Kapuzinerpark in Bolzano. Bonbon Flamme from France, with their experimental penchant for vaudeville-like humour, played their way through crumbling motifs and noisy cascades of energy. The Berlin drummer Oli Steidle drummed a rhythmic audio piece between structural abstraction, hard punch and electronic sound expansion late at night in Bolzano’s Sudwerk. And the quartet Y-Otis, led by the Swedish saxophonist, transferred the idea of collective, repetitive band ecstasy, recently revived in the USA, into a quasi-technoid context with funky trance moments.


This programme gives us a good and eclectic sample of what is currently happening musically. The Suedtirol Jazzfestival is thus continuing Klaus Widmann’s tradition of inviting musicians from Europe’s young jazz scene to perform in a wide range of styles in the most unusual places possible. It is music to be experienced, which definitely challenges the audience. And that is in itself a very harmonious concept.

LINK: Festival website

GERMAN ORIGINAL TEXT

42.Südtirol Jazzfestival Alto Adige, 28.06. – 07.07.2024

Pünktlich zum Festivalbeginn kam besseres Wetter. „Wir haben aufgeatmet“, meinte Max von Pretz, der sich gemeinsam mit Stefan Festini Cucco und Roberto Tubaro um die Programmgestaltung des Südtirol Jazzfestivals Alto Adige kümmert. „Wenige Tagen vorher hatte es noch geschüttet, so dass bei einigen Konzerten nicht klar war, ob wir sie hätten machen können“. Denn es gehört zu den Besonderheiten des Festivals, dass Musiker:innen nicht nur in Clubs wie dem Sudwerk Batzen in Bozen spielen, sondern auf Almen, Bergwiesen, Stadtplätzen oder sogar beim Wandern unterwegs.


Das Wetter am Eröffnungswochende der 42. Festivalausgabe jedenfalls meinte es gut und so waren Künstler:innen wie etwa das französische Duo No Sax No Clar auf rund 2.000 Meter am Vigiljoch zu erleben. Es spielte fragil wirkende, klangfeine Musik, die mit Saxophon und Klarinette seine stilistischen Wurzeln im Balkan, aber auch in der experimentellen Moderne vorstellte. Bastien Weeger und Julian Stella sind Erben der imaginären Folklore, so präzise beim gegenseitigen Zuhören und Reagieren, dass selbst die spontanen Details klangen, als hätte es dafür keine anderen Plätze in der Musik geben können. Das waren magische Momente auf der Bergwiese mit Blick ins Meraner Tal und einem Publikum, das neben Fans auch aus Mountainbiker:innen und Hiker bestand.

Zum Auftakt des Festival wiederum hatte es ähnlich versunkene Momenten gegeben, als im Quartier Rombrücke, einer für Kultur umgewidmeten Lagerhalle, die „Mass Of Mary“ uraufgeführt wurden. Die selbst beteiligte Saxophonistin Maria Faust hatte dem Chor Collegium Musicale unter der Leitung von Endrik Uksvärav und vier Instrumentalist:innen eine stilübergreifende Messe geschrieben. Entlang traditioneller liturgischer Gliederung entstand ein Klanggebilde zwischen den Stilen, spirituell in der geistlichen Anmutung, fordernd in den Themen, sowohl musikalisch wie auch inhaltlich. Denn Fausts Botschaften betrafen Frauen als Handelnde wie auch Leidtragende einer Kultur der Männlichkeit, mit vielen schwebenden, emotionalen Zwischentönen als weitgehend auskomponiertes Statement.


Solche kontemplativen Ereignisse waren die eine Seite des Eröffnungswochenendes. Eine andere brachte verschiedene Variationen zeitgenössischer, gerne rockig heftiger und eruptiv wilder Musik nach Südtirol. Das deutsche Trio Malstrom pendelte im Kapuzinerpark in Bozen zwischen Progrock und komplex konstruierter Heavy-Jazz-Wucht. Bonbon Flamme aus Frankreich spielten sich mit experimentellem Hang zum varietéhaften Humor ebendort die Lust an bröckelnden Motiven und lärmenden Energiekaskaden von der Seele. Der Berliner Schlagzeuger Oli Steidle trommelte spätnachts im Bozner Sudwerk ein rhythmisches Hörstück zwischen struktureller Abstraktion, hartem Punch und elektronischer Sounderweiterung. Und das Quartett Y-Otis um dem schwedischen Saxophonisten übertrug die in den USA unlängst wiederbelebte Idee der kollektiven, repetitive Band-Ekstase in einen quasi-technoiden Kontext mit funky Trance-Momenten.


Ein paar Beispiele für das, was derzeit musikalisch geht. Das Südtirol Jazzfestival knüpft damit an die von Klaus Widmann geprägte Linie an, Europas Jazz-Jugend und deren Mitstreiter in großer stilistischer Bandbreite an möglichst ungewöhnliche Orte einzuladen. Es ist Musik zum Erleben, die das Publikum durchaus fordert. Und das ist ein sehr stimmiges Konzept. Ralf Dombrowski.

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There are a few other things that would be worth putting right, and it would be relatively simple to do. Fully fledged musicians really feel a tad odd when they find themselves having to perform under the renowned but originally youth-oriented banner “Jazz Juniors”. Krakow Jazz week is one of Poland’s best-known festivals, and this autumn it was taking place for the 47th time under the auspices of the City Council. But when a pianist such as Florian Weber or a drummer such as Fabian Arbenz find themselves caught under the designation of “Juniors” something is …frankly… not quite right. That said, the process of updating has been started, the new name which has been unveiled has already proved its worth, and the combined festival was very well received by the audience in Krakow.

So, this year, the first half of the Krakow Jazz Week was called “Seifert Jazz Days”, paying homage to the violin legend Zbigniew Seifert (1946-1979) who died far too young. It did him justice in many different ways: the quartet of alto saxophonist Maciej Obara, for example, included some of Seifert’s compositions in their programme, and performed them with real purpose, especially in the florid and energetic improvisations of the bandleader. Opposite him, pianist Dominic Wania responded with astonishingly compelling abstraction; the mixture worked well in that it combined opposites. The trio Sonorismo led by drummer Krzysztof Gradziuk, on the other hand, fared less well. There was something of a mismatch rather than inspiration in the combination of Fender Rhodes played in a restrained manner by Lukasz Ojdana, alongside saxophone outbursts from Pauli Lyytinen, who was using the language of free jazz in a rather formal way.

One genuine highlight of the Krakow Jazz Week, however, was the collaboration between violinist Mateusz Smoczynski and trumpeter Markus Stockhausen. Their quintet also included pianist Kristian Randalu, bassist Chris Jennings and drummer Bodek Janke. They played a lot of their own music, sometimes atmospheric and expansive, at others concentrated and focused on improvisation, That worked well, with contrasts of energy and ecstasy, and in a way that was both thrilling and demanding. The counterpart to this was the trio of saxophonist Matthieu Bordenave in a double bill with the Jarrett-esque expressive pianist Franciszek Raczkowski in the second half of the festival at the Jazz Juniors. This, too, was an ensemble rooted playing with real commitment and interlocking abstraction, most notably in the presence of pianist Florian Weber who sometimes gave us the analytical yet enraptured, and in doing so proving the ideal counterweight to Bordenave whose emotionally finely balanced lines would have sailed through any test of intellectual rigour.

Front and centre of the Jazz Juniors programme however– it had been constructed for the fifth and last time this year by saxophonist Adam Pieronczyk – was the competition itself. Six bands, all of them excellent without a weak link – were vying for the top spot and the prize money. In the end, the relatively traditional-sounding trio led by pianist Mateusz Kaszuba took third place, followed by the quartet Know Material with trombonist Maciej Prokopowicz as leader. Their programme conveyed plenty of references to the international modern scene (one thinks of Ambrose Akinmusire), and that band might have been on course for victory.

However, it was the unusual and conceptually exciting duo of the Ukrainian singer Kateryna Kravchenko with Luxembourg vibraphonist Arthur Clees who carried away the top prize. In their suspended animation of poetry set to music and the pair interacting with their improvisations, they created magical spaces. Their music could by turns have density, charm, personality, and yet there was a virtuoso side too. Their performance also made one look forward with optimism to next year: the winners of the competition are invited back to perform again one year after winning, to let people see and hear how their artistry has developed. And when they return, one year on, the festival itself will have changed and progressed too: Kravchenko Clees will experience the Seifert Competition in its sixth edition, newly installed under the umbrella of Krakow Jazz Week.

(*) This is an English version by Sebastian of Ralf Dombrowski’s original German report, published in JazzZeitung

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The challenges and demands on the Artistic Director have changed massively since 1964, when Joachim-Ernst Berendt set up the Berliner Jazztage. Back then, it was seen as a progressive step to infiltrate a band like the new Miles Davis Quintet to be part of the city’s festival, the Berliner Festwochen. There are so many things which we can take for granted now, which in those days still needed to be fought for: the distinct artistic character of African-American music; the legitimacy of progressive culture, the principle that improvisation as the basis of creative strength is something completely normal. Today one might debate post-colonialism; back then, artists were having to fight against the segregation they were faced with every day of their lives. It was also a time when women on stage were all too marginal and all too rare. Today, Berendt, as a determined pedagogue, would probably be singled out as “some old white guy ” and as an elitist, no matter how high the level of expertise he brought to his teaching about jazz, or the pioneering determination which affected everything he did. Back then, in the sixties, he was thought of as a revolutionary.

Things are indeed very different nowadays. The Artistic Director of Jazzfest Berlin has to keep an eye on several things at once in order to ensure that a controversy doesn’t flare up. Things also work well if the Director manages – as Nadin Deventer does – to bring together an immensely colourful programme under one festival roof. Indeed, the 60th Jazzfest Berlin is possibly the most balanced that has been presented to date.

There are educational initiatives such as an ImproCamp, a holiday camp for creative children. Or there are programme items such as the commissioned production “Apparition” with a children’s choir and students. The programme is also anchored in the history and the heritage of the music with artists like Hamid Drake, William Parker, Conny Bauer, Andrew Cyrille or Joyce Moreno and the dream pairing of free jazz, Alexander von Schlippenbach and Aki Takase. Female artists are an important presence, for example with Mary Halvorson, Sylvie Courvoisier, Steph Richards, Moor Mother, Kaja Draksler or Mariá Portugal. The stylistic focus continues to be on experimental and free projects, hardly any concert runs the risk of even coming close to what one might consider the populist mainstream.

An eye for quality rather than crowd-pleasing also definitely applies to what is perhaps the most elaborate project of the festival. In keeping with the tradition of the non-traditional, Henry Threadgill was asked if he could imagine a commissioned work linking his own creative work with that of an ensemble from Berlin. The composer, saxophonist and flautist, a pillar of the Chicago Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM) accepted and soon thereafter sent out the sheet music of several pieces, on the one hand to his own formation Zooid, but beyond that to the ensemble Potsa Lotsa XL, led by saxophonist and clarinettist Silke Eberhard. From the time when she was a student in Berlin in the late nineties, Eberhard has established her place as one of the most distinguished instrumentalists in the country, producing remarkable work at the helm of her small groups and realising demanding large-scale projects of high quality.

Silke Eberhard, together with Henry Threadgill, is set to create one of the 2023 festival’s stand-out events on 4 November with the world premiere of “The Creative Music Universe of Henry Threadgill: Zooid meets Potsa Lotsa XL”, following on in a triple bill after sets from pianist Marlies Debacker and a new project by Ellen Arkbro and Johan Graden. This event, specially created for the festival also closes one of the many historical circles of the way Jazzfest Berlin presents jazz. It is true that one has to answer different questions today than in the founding years of the event. But in the end, it’s about the fascination of the fusion of creative worlds when they meet. And about the unique capacity of this music to bring together and to find the common purpose of what might appear to be opposites. (English version by Sebastian Scotney)

Ralf Dombrowski’s original German text

Die Ansprüche haben sich verändert. Als Joachim-Ernst Berendt die Berliner Jazztage ins Leben rief, war es ein progressiver Akt, überhaupt eine Band wie das neue Miles Davis Quintett 1964 im Rahmen der Berliner Festwochen in die Stadt zu laden. Vieles musste noch erkämpft werden, was heute selbstverständlich ist, der Kunstcharakter der afroamerikanischen Musik, die Legitimität des Progressiven, die Normalität der Improvisation als Basis der Gestaltungskraft. Spricht man heute von Postkolonialismus, war es damals noch reale Segregation, mit der Künstler zu kämpfen hatte, und Frauen gehörten eher als Randerscheinung zum Bühnenalltag. Womöglich würde heute Schulmeister Berendt das Etikett des greisen weißen Mannes angeheftet, so expertenhaft elitär er gerne über den Jazz dozierte, dem er gleichermaßen mit Pioniergeist wie Eigensinn den Weg zu weisen beanspruchte. Damals aber galt er als revolutionär.

Heute ist das anders. Man muss auf vieles achten, um keine Eklats zu provozieren, und es klappt auch, wenn man es wie Nadin Deventer schafft, als künstlerische Leiterin ein immens buntes Programm unter einem Festivaldach zu versammeln. Denn das 60.Jazzfest Berlin ist zum Jubiläum womöglich das ausgewogenste, das bislang unter dem Markennamen präsentiert wurde. Es gibt pädagogische Initiativen wie ein ImproCamp als Ferienlager für kreative Kinder oder Programmpunkte wie die Auftragsinszenierung „Apparition“ mit Kinderchor und Student:innen. Historische Anker werden mit Künstler:innen wie Hamid Drake, William Parker, Conny Bauer, Andrew Cyrille oder auch Joyce Moreno und dem Traumpaar des Free Jazz Alexander von Schlippenbach und Aki Takase gesetzt. Es gibt viele weibliche Impulse etwa von Mary Halvorson, Sylvie Courvoisier, Steph Richards, Moor Mother, Kaja Draksler oder Mariá Portugal. Der stilistische Schwerpunkt liegt weiterhin auf experimentellen und freien Projekten, kaum ein Konzert läuft Gefahr, auch nur in die Nähe eines möglichen Mainstreams zu strömen.

Und das gilt auch für das vielleicht aufwändigste Projekt des Festivals. Denn in Wahrung der Tradition des Nichttraditionellen wurde Henry Threadgill gefragt, ob er sich ein Auftragswerk vorstellen könnte, das die eigene Arbeit mit der eines einheimischen Ensembles verknüpft. Der Komponist, Saxofonist und Flötist aus dem Basislager der Chicagoer Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM) hat zugesagt und bald darauf viele Partituren verschickt, zum einen an seine eigene Formation Zooid, darüber hinaus aber an das Ensemble Potsa Lotsa XL der Saxophonistin und Klarinettistin Silke Eberhard. Einst in den späten Neunzigern Studentin in Berlin, ist sie längst eine der profiliertesten Instrumentalistinnen des Landes, ausgezeichnet sowohl für ihre kleinen Formationen wie für ihre anspruchsvollen Großprojekte.

Silke Eberhard wird nun im Team mit Henry Threadgill am 4.November mit der Weltpremiere von „The Creative Music Universe Of Henry Threadgill: Zooid meets Potsa Lotsa XL“ im Anschluss an die Pianistin Marlies Debacker und das Projekt von Ellen Arkbro und Johan Graden eine der Wegmarken des Festivals setzen. Und damit schließt sich auch einer der vielen historischen Kreise des Berliner Jazzverständnisses. Man muss heute zwar andere Fragen beantworten als in den Gründerjahren der Veranstaltung. Am Ende aber geht es um die Faszination der Fusion von kreativen Welten, die aufeinander treffen. Um das, was Musik verbindet in der Gemeinschaft der möglichen Gegensätze.

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He also plays a good handful of instruments, most of them – piano and electric bass for example – rather well, and others, such as guitar or percussion with functional precision. At every stage of the concert, you notice emphatically how full of music he is. There is a tendency towards hyperactivity as he throws himself into the cornucopia of different options he has before him. He has a preference for multiphonic singing, supported by the singers in the band or through layered sampled harmonisations. All kinds of things are packed into the music: fusion and funk, Freddie Mercury pathos on the piano and singer-songwriter intimacy with a vocal solo part only accompanied by a guitar. It is these intimate moments – such as in ‘The Sun Is In Your Eyes – that stand out, alongside the choir passages, as the most powerful of the concert.

Jacob Collier’s quest continues. There are moments during the evening which are somehow reminiscent of looking at the dashboard of options on a mobile phone. Everything is there, the whole, global, impulse-intensive world of music is available and is swept through with great curiosity. And yet Collier’s personality ensures that things don’t get messy. The way he leaps across the stage, concentrating his presence, guiding the audience and his excellent band through the multitude of offerings, but at the same time embodying a cheerful Jack-in-the-box full of exuberant energy, who only wants the best for everyone – that, along with his universal musical talent translated into professionalism, is the real experience of the evening.

(*) English version by Sebastian Scotney.

Jakob Collier ist auf der Suche. Und er hat beschlossen, das Publikum daran teilhaben zu lassen. Ein paar Sachen hat er schon gefunden. Er ist zum Beispiel ein ausgezeichneter, intuitiv arbeitender Chorleiter. Er gibt Menschen in der Musikarena der Münchner Tollwood Festivals eine Stimme zurück, von der sie wahrscheinlich gar nicht wussten, dass sie sie verloren hatten. Mehrmals am Abend singt das Zelt, keine Lieder oder Refrains, sondern Harmonien, sich ineinander verzahnende akkordische Abläufe, die mehr Flow sind als Songs. Es ist ein beglückendes Gefühl, eine überraschende Erfahrung, die Collier mit einfachen Armbewegungen steuert und damit zugleich eine Ahnung von der Intuition vermittelt, die ihn selbst treibt, alles auszuprobieren, was im künstlerisch durch den Kopf geht.

Außerdem spielt er eine gute Handvoll Instrumente, die meisten wie Klavier und E-Bass ziemlich gut, andere wie Gitarre oder Percussion funktionsbezogen präzise. Man merkt ihm bei jeder Phase des Konzerts mit Nachdruck an, wie ihn die Musik erfüllt und er sich bewusst und tendenziell hyperaktiv in die Opulenz der Optionen stürzt. Es singt am liebsten vielstimmig, durch die Sängerinnen der Band oder durch geschichtete Sample-Harmonisierungen unterstützt. Er packt alles Mögliche in die Musik, Fusion und Funk, Freddie-Mercury-Pathos am Klavier und Singer-Songwriter-Intimität als Solo-Part nur mit Gitarre. Überhaupt sind gerade solche Momente wie etwa bei „The Sun Is In Your Eyes“ neben den Chor-Passagen die Kraftzentren des Konzerts.

Jacob Collier ist noch auf der Suche. Manche Momenten des Abends erinnern strukturell an den Blick auf ein Mobiltelephon. Alles ist vorhanden, die ganze, globale, impulsintensive Welt der Musik steht zur Verfügung und wird mit großer Neugier durchgewischt. Und es ist Colliers Persönlichkeit, die dafür sorgt, dass daraus kein wild assoziatives Durcheinander wird. Wie er über die Bühne springt, die Präsenz in sich bündelt, das Publikum und seine ausgezeichnete Band durch die Vielzahl der Angebote führt, dabei aber voll überbordender Energie den fröhlichen Freak verkörpert, der für alle nur das Beste will – das ist neben seiner in Professionalität übersetzten musikalischen Universalbegabung das eigentlich Erlebnis des Abends.

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Peter Brötzmann’s importance as a musician had many different sides, but what was absolutely fundamental was his attitude. It was a case of him setting himself free, not just or not necessarily from the old, but also from the aesthetic, cultural, political trends of the moment. And there were those phases of resistance, conveyed via the grand gesture, such as in his trios from the mid-sixties, whose sounds were distilled down and captured on record in “For Adolphe Sax” (1967), followed by the provocative noise of “Machine Gun” (1968). This was a short formative era in which departure, experiment and hope seemed to be inextricably interlinked.

Brötzmann, from Remscheid in Northern Germany, was a student of art and a painter who found his brushes, spatulas and his palette of colours in clarinets and saxophones. He was right at the centre of a movement which saw itself as opening up the world. And whereas some understood what he was about, empathised with his need to raise his voice, he would also encounter scepticism: the cultural bourgeoisie seemingly lacked the insight to view his radical questioning of musical material as something constructive, or in any way as a positive force. His openness consisted above all in welcoming in the strange and the unfamiliar, and favouring the deeply romantic idea to let himself be guided as far as possible by the power and inspiration of the moment.

Those who worked with him would say that his basic instinct and his consistent curiosity, his main artistic driving principles, were fascinatingly individual and it was these principles which assured that his impact went beyond the boundaries of African-American and neo-European self-discovery. It was also noticeable in the fact that at least since the seventies, Peter Brötzmann has developed an international career. In addition to his own groups, there have been all kinds of other projects, bands and collectives, from John Zorn to Bill Laswell, Tony Oxley to Andrew Cyrille, the London Composers Orchestra, plus constantly being invited by festivals and promoters from Berlin to Japan and Moers to New York.

There needs to be a distinction between myth and reality: a particular aura has grown around Brötzmann, that of the musical wild-man. And yet, by contrast, his actual way of performing on stage was as a designer, carefully working in fine detail with extreme contrasts has many more stories to tell.

So, on the one hand, Peter Brötzmann produced instant images in the minds of others. Indeed he was one of the very few jazz musicians at all to be granted him his own specialist verb, in the language of both fans and experts….because one can readily imagine what it sounds like when someone “brötzes”.

But on the other hand, he resisted these categorizations and searched for musical paths that led him in other cultural and emotional directions. Most recently, North Africa was one of them, with partners like drummer Hamid Drake and singer and guembri player Majid Bekkas. The recording from Jazzfest Berlin 2022 (reviewed HERE) is just one of the many examples of the strength of Peter Brötzmann’s imagination. By chance it was also one of the last times he was recorded; the album was recently released as “Catching Ghosts”. On 22 June, the master of unconditional expression died in Wuppertal at the age of 82. And he leaves behind so much more than music: so much expressiveness, together with a message which always has both courage and curiosity at it heart.

(*) English version by Sebastian Scotney

Peter Brötzmann (6.März 1941 – 22.Juni 2023)

Wichtig war Peter Brötzmann musikalisch in vieler Hinsicht, grundlegend aber vor allem in seiner Haltung. Denn ihm ging es um Befreiung, nicht zwangsläufig vom Alten, sondern manchmal auch von der ästhetisch, kulturellen, politischen Gegenwart. Es gab die Phasen des Widerstands, der als große Geste verstanden wurde, seine Trios Mitte der Sechziger, die sich in „For Adolphe Sax“ (1967) auf Platte verdichteten, der provokative Lärm von „Machine Gun“ (1968), diese kurze, prägende Ära, in der Aufbruch, Experiment und Hoffnung zusammenzugehören schienen.

Peter Brötzmann, der Kunststudent und Maler aus Remscheid, der in Klarinetten und Saxophonen seine Pinsel, Spachtel, zuweilen auch Farbeimer gefunden hatte, war mittendrin in dieser Bewegung, die sich als Nukleus der Weltöffnung sah. Manch einer verstand ihn und sein Bedürfnis, die Stimme zu erheben. Oft aber wurde ihm auch skeptisch begegnet, verankert im kulturbürgerlichen Unverständnis, die radikale Befragung des musikalischen Material als konstruktiv wahrzunehmen. Dabei bestand seine Offenheit vor allem im Zulassen des Fremden und Ungewohnten, zutiefst romantisch in der Idee, sich möglichst von der Kraft des Augenblicks und dessen Inspiration leiten zu lassen.

Für Kollegen und Kolleginnen war diese basale und konsequente Neugier als künstlerische Haltung eine faszinierende Eigenheit, die über die Grenzen der afroamerikanischen und neoeuropäischen Selbstfindungen hinaus wirkte. Man merkte es auch daran, dass Peter Brötzmann spätestens seit den Siebzigern neben den eigenen Formationen international in Projekte, Bands und Kollektive eingeladen wurde, von John Zorn bis Bill Laswell, Tony Oxley bis Andrew Cyrille, dem London Composers Orchestra oder auch von zahlreichen Festivals und Veranstaltern von Berlin bis Japan und Moers bis New York.

Es macht dabei Sinn, zwischen dem zu unterscheiden, was der um ihn herum wachsende Mythos des musikalischen Berserkers und im Unterschied dazu sein tatsächliches Auftreten als sorgsam mit Extremkontrasten agierender Gestalter und Detailarbeiter zu erzählen hatten. Auf der einen Seite produzierte Peter Brötzmann Instant-Bilder und den Köpfen der anderen – als einem der wenigen Jazz-Musiker überhaupt gewährte ihm die Fan- und Expertensprache ein eigenes Spezialistenverb, weil man sich sofort vorstellen konnte, wie es klingt, wenn jemand „brötzt“.

Auf der anderen Seite wehrte er sich gegen genau diese Festlegungen und suchte nach musikalischen Wegen, die ihn in andere inhaltliche, kulturelle, emotionale Richtungen führten. Zuletzt gehörte Nordafrika dazu, mit Partnern wie dem Schlagzeuger Hamid Drake und dem Sänger und Guembri-Spieler Majid Bekkas. Der Mitschnitt vom Jazzfest Berlin 2022 wurde eines der vielen Beispiele für Peter Brötzmanns Einbildungskraft und zufällig eines der letzten, das mit ihm aufgenommen wurde und unlängst erschien („Catching Ghosts“). Am 22.Juni starb der Meister der unbedingten Expression im Alter von 82 Jahren in Wuppertal. Und er hinterlässt so viel mehr als Musik, so viel Ausdruck, Mut und Neugier als Botschaft.

Ralf Dombrowski

The post Peter Brötzmann (6 March 1941 – 22 June 2023) first appeared on UK Jazz News.

For the Altstadtverband (Salzburg Old Town Association), which commissions this unique event, and for the festival’s healthily diverse raft of sponsors and partners, the festival is a way of taking hold of the festival city’s image, of adding a bit more of the here and now to it…and a bit less of the chocolate box. For Tina Heine, who with her team has now conceived, planned and steered the four days of the festival for a sixth time, it is the natural consequence of an idea where jazz in particular (and indeed culture in general) is envisioned not as a sealed-in system, but rather as an opportunity to make communication with several other disciplines happen, these ranging from literature, dance, and the creative arts to architecture, urban planning and history.

So, alongside the Festival concerts, there were workshops, walks, talks, readings, educational events, performances, open studios, even a cross-university project on the subject of Bob Dylan. And there were also several concerts whose essence was that they were improvised. They were in special places such as the Kollegienkirche, or placed outdoors in the squares, or inside in the cellars, clubs, concert stages, and in traditional venues like the Marionette Theatre. Some 20,000 visitors sashayed through the old town, filled the hotel rooms, and basically had fun being with, in and around culture. And whereas no one (thank God) had felt the need to follow the current trend in all kinds of festivals, which is to employ a load of absurdly grinning Cirque de Soleil cast-offs on every corner… there is no mistaking the genuine enthusiasm from the top to the bottom of this endeavour. Because Jazz & The City is above all also a festival for the city, for the people of Salzburg and for people who show up together with a sense of curiosity and adventure, and a desire get involved in the wide range of choices on offer.

And where the concept of the festival went, so the music followed. There was much which was spontaneous, improvised, there were blind dates for musicians who met and played in parks. Meetings like this were also engineered to happen on the stages of clubs. For example, singer/guitarist Rosie Frater-Taylor fused her indie sound, a soupcon of folk and a loft vibe with drummer Myele Manzanza. Welsh singer/pianist Ian Shaw did the honours several times. There are strong echoes of both Elton John and Randy Newman in his artistic make-up. We heard him solo for the opening concert, and thereafter frequently in partnerships which were complementary. Saxophonist Daniel Erdmann and pianist Aki Takase shattered all the jazz clichés that the duo might be a romantic setting: for this pairing, and for Erdmann’s trio Das Kapital, what came across above all was a vehement emphasis on getting politically engaged, on marching in step with Hanns Eisler. Scottish pianist Fergus McCreadie introduced us to the opulently flowing music of his trio and was also featured in an hour’s duo concert after midnight in a church. Here we heard textures which roamed, hovered, floated…

Leléka gave us Ukrainian songs, crossover folk which is enhanced by its jazz elements. There were premieres too: vibraphonist Pascal Schumacher‘s programme with the string quartet Echo Collective, for example. There were links to the avant-garde too: we heard the free playing of the Killing Popes, and also singer Maria João with her electronically infused Ogre programme. There were also politically engaged and large-scale projects inspired by classical chamber music such as “Songs of Wounding” from singer Mariana Sadovska with a string ensemble and a band led by drummer Max Andrzejewski, which channelled the tradition of Ukrainian song. Guitarist Stian Westerhus, in the Kollegienkirche after midnight, gave us a ghostly lamento by candlelight…and at times thunderous walls of sound which made the building shake.

These are just a few examples of a festival that doesn’t want to be confined to boundaries. Because Tina Heine wants more from Jazz & The City than just another entry in the tour calendar or the tourist schedule. She wants to give this festival its own profile. And she has succeeded.

Deutscher Originaltext mit Erlaubnis des Autors

Manches ist anders in Salzburg. Autofahrer halten an, sobald ein Fußgänger eine Fahrbahn betritt. Man muss sich anstrengen, um einen schlechten Kaffee serviert zu bekommen. Und ein Jazzfestival mit mehr als 150 Musiker:innen und rund 100 Konzerte an 17 verschiedenen Orten ist kostenlos für das Publikum. Für den Altstadtverband, der das Veranstaltungsunikat in Auftrag gibt, und ein vielstimmiges Konsortium aus Sponsoren und Partnern ist es eine Möglichkeit, dem Zuckerbäckerimage der Festspielstadt ein wenig konzeptuelle Gegenwart zur Seite zu stellen. Für Tina Heine, die mit ihrem Team inzwischen zum sechsten Mal die vier Tage durchdacht und geleitet hat, ist es die konsequente Fortführung einer Idee, die Jazz im Speziellen und Kultur im Allgemeinen nicht als abgeschlossenes System versteht, sondern als Möglichkeit zur Kommunikation mit allen angrenzenden Disziplinen, von Literatur, Tanz, gestaltender Kunst bis hin zu Architektur, Stadtplanung, Geschichte.

So gab es Workshops, Wanderungen, Gespräche, Lesungen, Pädagogisches, Performatives, offene Ateliers, eine Hochschulkooperation zum Thema Bob Dylan, aber auch zahlreiche Konzerte, deren Verlauf improvisiert bleiben sollte, an Orten wie der Kollegienkirche, draußen auf den Plätzen, drinnen in Kellern, Clubs, Konzertbühnen und in Traditionshäusern wie dem Marionettentheater. Rund 20.000 Besucherinnen zogen durch die Altstadt, füllten die Räume, hatten Spaß mit und an der Kultur, übrigens ohne den derzeit modischen Gaukler-Klamauk der Event-Trend-Gewohnheiten und trotzdem mit profunder Begeisterung. Denn Jazz & The City ist vor allem auch ein Festival für die Stadt, für Salzburger und neugierig Gleichgesinnte, die sich auf das Gemenge der Optionen einlassen.

Die Musik folgte der Idee. Vieles war spontan, improvisiert, Blind Dates mit Musiker:innen, die in Parks spielten, aber auch ihre Treffen auf die Club-Bühnen brachten, wie etwa die Sängerin und Gitarristin Rosie Frater-Taylor, die mit dem Schlagzeuger Myele Manzanza Indie-Sound, eine Prise Folk und Loft-Feeling fusionierte. Der walisische Sänger und Pianist Ian Shaw gab sich mehrfach als Entertainer mit viel Elton John und Randy Newman im stilistischen Stammbaum die Ehre, solo zur Eröffnung, immer wieder auch in ergänzenden Kombinationen. Der Saxophonist Daniel Erdmann zerpflückte mit der Pianistin Aki Takase jazzende Klischees der Duo-Romantik und unterstrich zusammen mit dem Trio Das Kapital vehement die Notwenigkeit, wieder mehr Hanns Eisler zu spielen und zu hören. Der schottische Pianist Fergus McCreadie stellte sein opulent mäandrierendes Trio vor und improvisierte eine Mitternachtsstunde im Kirchenduokonzert voll schweifender, schwebender Texturen.

Es gab Crossover-Folk mit Léleka und ukrainischen, um Jazz-Elemente erweiterten Liedern, Premieren wie das Programm des Vibraphonisten Pascal Schumacher mit dem Streichquartett Echo Collective, den Link in avantgardeskes, freieres Spiel mit den Killing Popes, das elektronisch durchzogene Ogre-Programm der Sängerin Maria João, auch politisch engagierte und musikalisch kammerklassisch inspirierte Großprojekte wie „Songs of Wounding“ der Sängerin Mariana Sadovska mit Streichensemble und Band um den Schlagzeuger Max Andrzejewski, das Traditionen ukrainischer Liedkultur verarbeitete. Der Gitarrist Stian Westerhus wiederum ließ nur bei Kerzenlicht mit einem Geister-Lamento und stellenweise gewitterhaften Soundwänden nach Mitternacht die Kollegienkirche beben. Ein paar Beispiele eines Festivals, das sich nicht an Grenzen halten will. Denn Tina Heine will mehr vor Jazz & The City als einen weiteren Eintrag im Tourkalender und Touristikplan. Sie will Profil schaffen. Das ist ihr gelungen.

The English version of this review is by Sebastian….who thanks Ralf for classy writing, an unbelievably quick turnaround, and for the permission to publish his original German text.

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This, then, is a band made for a theatre. And that is why their music works so well in the Münchner Kammerspiele, a house which has had a role in shaping avant-garde tradition for decades. Jelena  Kuljić is the prima inter pares here. She is the one with the knack for setting the right level of intensity, for finding a balance between the need to get across what she wants to express and also to make it fit within her overall concept. And she does all that while maintaining both the urgency and the creative freedom to stand out alongside her fellow performers, all of whom are strong characters. She presents anger and laconicism, she takes us through dreaminess and clarity, and only occasionally finds resolution and reconciliation. The attitude might be punk, but the way she delivers it is consistently artful and creative. She sings of stress, crime, transience, but she can also bring authentic introspection to a cover such as “My Body Is A Cage” by Arcade Fire. KUU! develops a noisily loud context, yet one in which fine differentiations of form and structure can be appreciated. This is an astonishing band. Far from any of the established norms, KUU! show the great things which can come to pass when both the indie sound and the indie attitude grow up.

(*) The English version above, freely translated, is by Sebastian. Ralf’s original German is below

KUU!

Theater tut der Band gut. KUU! lieben das Pathos, die Wut, aber nicht die pubertäre Variante, sondern die in Derivate von Kunst verwandelte Fortentwicklung. Kein Wunder eigentlich. Der Schlagzeuger Christian Lillinger ist ein hypermotorischer Perfektionist mit der Fähigkeit zu wild vernetzen Rhythmusmustern. Frank Möbius ist Gitarrist mit Hang zum ästhetischen Minimalismus, der aber in gewaltige Wall Of Sounds münden kann, wenn er sich einen Exkurs genehmigt. Sein Gitarren- und Bass-Gegenüber Kalle Kalima ist ebenso rockerprobt wie komplexitätserfahren und hat einen ordentlichen Spaß daran, der Klangnormalität kraftvolles Schelmentum entgegenzusetzen. Die Sängerin Jelena  Kuljić schließlich ist nicht nur Schauspielerin und Ensemblemitglied der Münchner Kammerspiele, sondern auch musikalische Mimin ohne Angst vor vokalen Dynamik und Ausdrucksextremen.

Ein Band also wie geschaffen für ein Theater. Und deshalb passt ihre Musik auch in ein Haus wie die Münchner Kammerspiele, die seit Jahrzehnten versuchen, die Tradition der Avantgarde zu formen. Jelena  Kuljić ist dabei die Prima Inter Pares, gibt die Intensitätsstufen vor, in der Balance zwischen notwendiger Selbstdarstellung innerhalb des Konzept und dringendem Gestaltungsfreiraum für die starken Charaktere ihrer Mitstreiter. Sie präsentiert Zorn und Lakonik, Trance und Klarheit, nur wenig Versöhnung, mit Punk in der Haltung, wenn auch Kunst in der Umsetzung. Sie singt von Stress, Verbrechen, Vergänglichkeit, covert aber auch „My Body Is A Cage“ von Arcade Fire als Wendung nach innen. KUU! entwickelt dazu den kontrolliert exaltierten Rahmen, lärmend laut und zugleich strukturell fein differenziert. Eine erstaunliche Band, weitab von der Norm und ein Beleg dafür, dass Indie Sound und Attitude auch älter werden können.

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The vocalist, actor and dadaist Christian Reiner, artist-in-residence at the internationally renowned Saalfelden Festival, was involved in five different projects, ranging from a more text-oriented forest recitation to the wildly expressive free-acting quintet, “Five”. One performance saw Reiner helicoptering fragments of words intuitively into a 16-metre long sentence, which were simultaneously printed by the bookbinder Fuchs, the owner of the venue. The saxophonist Angelika Niescier made a guest appearance in a sextet reimagining of Beethoven, and later performed in dialogue with the pianist Alexander Hawkins. Christian Lillinger sometimes drummed with Christopher Dell and Jonas Westergaard, sometimes with Craig Taborn and Elias Stemeseder or Kaja Draksler and Peter Eldh, as did Lukas König, who also performed with bassist Shahzad Ismaily in Irreversible Entanglements and in a trio with the spoken word artist Moor Mother.

Multiple appearances like this were partly due to the confusing situation the organisers were in – because of rapidly changing public health regulations, they always had to have a plan B up their sleeve. This year, Mario Steidle, Daniela Neumayer and their team had weeks instead of months to prepare, and still managed to put on 63 concerts at 14 venues, from the Nexus and the Stadtpark to hiking trails and mountain huts, more than half of them with free admission. Through careful planning, they made sure not to let the organisational aspects – including QR codes and contact tracing – dominate, but put music, art and fun at the centre.

But there were also popular concerts by the Viennese Nino and Il Civetto in the Stadtpark, as well as polished, funny projects like Edi Nulz, The True Harry Nulz and Kuhn Fu VI. The trio Hang Em High, with drummer Alfred Vogel, played with free rock associations in the Otto Gruber Halle, newly opened for the festival, and Marc Ribot‘s Ceramic Dog roared through a programme of modified garage sounds. Finally, there was plenty of quiet, free and delicate music to be heard, from the duo of pianists Sylvie Courvoisier and Kris Davis to David Helbock‘s new trio.  

The 41^st Saalfelden Jazz Festival showed what can be done – even in complicated times – when organisers, musicians and audiences work together: a week of culture, fun and community with more than 10,000 concertgoers over seven days of performances, and a perspective that looks beyond the week in August.

(*) English version by Izzy Blankfield

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Tours these days  aren’t what  they used to be. Lionel Loueke has been able to organise four concerts in Berlin, Munich, Vienna, Barcelona, and then it’s back to confinement in Luxembourg, where he makes his home. And as for the glamour of those big halls in which he is accustomed to play,  as part of Herbie Hancock‘s touring band – that’s just a memory. Nevertheless, Loueke does have the air of being contented, because at least he is able to present his music to some other people: to the handful of technicians at Munich’s Jazzclub Unterfahrt, for example, and to the international audience who’ve taken up the option to join him via the concert livestream. There were on average some 300 viewers following Loueke’s music on the club’s Youtube and Facebook channels on Saturday evening, and what they saw and heard was a completely compelling and very personal programme. Here was a master musician paying his respects to his mentor.

The “HH” programme was originally conceived last year, way before pandemic restrictions hit, to form an eightieth birthday tribute to Herbie Hancock. And yet this programme, which has also been committed to disc (link below), proves to be a fitting vehicle for Loueke to express the ways in which he not only appreciates and can illuminate the context of Herbie Hancock’s work, but can also show his own remarkable sense of openness. Without any need for further adornment, Loueke has pared things down to the essentials, to the possibilities in sound offered by his seven-string nylon frameworks guitar. And that is what he uses as he goes to work on a template such as “Canteloupe Island” or “Rockit”, but also some more ballad-esque pieces where he takes a few existing motifs as anchors and uses them to chart patterns and manoeuvres across a playing surface. The extra, seventh low string allows him to outline a rhythmic structure with bass accents. And sometimes he seems to turn his solo instrument into an ensemble. Listen carefully and his percussive and melodic structures interlock, sometimes communicating and sometimes competing with each other.

What is astonishing above all is the degree of autonomy that he can to give to the the individual parts. The lines can be angular, yet they fit together and maintain a sense of flow, with Loueke’s vocals and mouth percussion gently holding it all together. The ease with which Loueke combines the traditions of African lute playing with the intricate harmonies of modern guitar jazz is astounding, and yet it never feels intellectual. He manages to make music which appears stylistically coherent, and yet at the same time has a touching directness. If there is a devilishly complex subtext it is not even noticeable – this is music which can be enjoyed for what it is, and complete. Which says a lot about the way Lionel Loueke not only designs it but also plays it. And it also speaks for the quality of Hancock’s music, and its capacity to inspire adaptations like these.

Tourneen sehen heute anders aus. Vier Konzerte hat Lionel Loueke organisieren können, Berlin, München, Wien, Barcelona, dann geht es zurück in die Isolation seiner derzeitigen Wahlheimat Luxemburg. Das hat nicht viel vom Glanz der großen Hallen, die er sonst in der Tourband von Herbie Hancock zu spielen gewohnt ist. Aber ein bisschen glücklich ist er trotzdem. Denn er kann seine Musik anderen Menschen präsentieren, der Handvoll Techniker zum Beispiel im Münchner Jazzclub Unterfahrt und darüber hinaus einem internationalen Publikum, das als Option beim Stream seines Konzerts dabei sein kann. Immerhin 300 Zuschauer sind es dann im Schnitt, die am Samstagabend Louekes Musik auf den Youtube- und Facebook-Kanäle des Clubs verfolgen, und sie bekommen ein hinreißend persönliches Programm geboten, mit dem sich der Meister von seinem Mentor verbeugt.

Denn auch wenn es eigentlich unabhängig von pandemischen Einschränkungen als Hommage aus Anlass des vergangenen Geburtstagsjahres von Herbie Hancock gedacht war, erweist sich das auch auf Platte festgehaltene Programm „HH“ als passendes Medium, um die Mischung aus Würdigung, Offenheit und Perspektive auszudrücken, die ihn beschäftigt. Nahezu ohne weitere Kosmetik konzentriert und reduziert auf die Klang-Möglichkeiten seiner siebensaitigen Nylon-Frameworks-Gitarre, behandelt Loueke Vorlagen wie „Canteloupe Island“ oder „Rockit“, aber auch balladeskere Stücke als Spielwiese der Neukonstruktion rund um ein paar vorhandene Motivanker. Die zusätzliche tiefe Saite ermöglicht rhythmisch gliedernde Bassakzente, überhaupt setzt er das Instrument stellenweise wie ein Ensemble ein, bei dem perkussive und melodische Strukturen kommunizierend, manchmal konkurrierend ineinandergreifen.

Erstaunlich ist die Autonomie der Einzelteile, die sich trotz schräger Details flüssig zusammenfügen, immer wieder auch durch sanft bindenden Gesang oder Mouth Percussion ergänzt. Verblüffend ist die Leichtigkeit, mit der Loueke Traditionen afrikanischer Lautenspielkunst mit der exaltierten Harmonik des modern Gitarrenjazz verknüpft, ohne dass daraus Intellektualismen entstehen. Er schafft es, die Musik so stilübergreifend schlüssig und dabei anrührend direkt wirken zu lassen, dass der irrwitzig komplexe Subtext als solcher gar nicht auffällt, sondern in der Gesamtheit genossen werden kann. Das spricht für Lionel Louekes Gestaltungskunst und Spielaura, aber auch für Hancocks Musik, die solche Adaptionen inspiriert.

(*) Freely translated English version by Sebastian

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